Cyrano de Bergerac

Le soir où Paris cessa de respirer

Il est des soirées qui ne ressemblent à aucune autre. Le 28 décembre 1897, au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, Paris ne va pas simplement voir une pièce de théâtre : il va vivre une de ces nuits qui restent dans la mémoire d'un peuple. Dans la salle pleine à craquer, personne ne le sait encore. Ni les acteurs, tordus de trac dans les coulisses. Ni même l'auteur, Edmond Rostand, vingt-neuf ans à peine, qui, quelques heures plus tôt, s'est confondu en excuses auprès de son interprète principal — Constant Coquelin, le grand Coquelin — pour l'avoir « entraîné dans cette désastreuse aventure ».

Les répétitions avaient été un cauchemar. La pièce était trop longue, trop risquée, trop tout. Cinq actes en vers alors que la prose régnait en maître ; un héros inconnu au bataillon ; une distribution de cinquante acteurs pour une histoire de bretteur gascon et d'amour impossible. On l'avait prévue pour une semaine, peut-être deux. Rostand lui-même n'y croyait plus.

Mais dès que le rideau se lève, quelque chose se produit que nul n'avait prévu. La salle est saisie. Pas conquise progressivement — saisie, d'un coup, comme foudroyée. Le premier acte s'achève sur neuf rappels. La foule, debout, scande le nom de Rostand pendant vingt minutes. Les applaudissements dureront plus d'une heure et provoqueront quarante rappels. Le lendemain, le critique du Figaro, Henry Fouquier, cherche ses mots pour dire ce qu'il a vu :

Quelques jours plus tard, Le Temps parle déjà de Cyrano comme du « cri de Paris ». On s'arrache les places, on se presse aux guichets, on se recommande la pièce dans les salons comme on se passerait un secret d'État. Ce n'est plus un triomphe théâtral ordinaire : c'est un événement de sensibilité nationale. En quatre cents représentations consécutives, la pièce rapportera en une seule année une recette jamais atteinte par aucun théâtre de la capitale. Cent cinquante mille exemplaires du texte seront vendus avant la fin de l'hiver. Coquelin ira jouer Cyrano à New York. Toute l'Europe traducira la pièce. Et le ministre des Finances lui-même, présent ce soir-là dans la salle, n'attendra pas le Nouvel An pour épingler sa propre Légion d'honneur sur la redingote d'Edmond Rostand : « Je me permets de prendre un peu d'avance. »

Pourquoi un tel choc ? Parce que le personnage imaginé par Rostand dépasse d'emblée le seul Cyrano historique. Derrière le nez fameux, la désinvolture superbe, la bravoure fanfaronne, l'esprit fulgurant et la fidélité sans récompense, le public français reconnaît une figure plus ancienne et plus vaste : celle du Gascon héroïque. Non pas un homme seulement, mais un type. Non pas un soldat parmi d'autres, mais le condensé poétique d'une longue lignée de bretteurs, de capitaines et de serviteurs de guerre dont la Gascogne avait, depuis des siècles, peuplé l'histoire du royaume.

Savinien de Cyrano : un homme déjà disponible pour le mythe

Rostand n'invente pas son héros de toutes pièces. Il recueille un vrai nom, une vraie vie, une vraie étrangeté. Car Savinien de Cyrano de Bergerac avait bel et bien existé. Né à Paris en 1619, gentilhomme de petite noblesse, soldat dans les gardes, blessé au siège d'Arras en 1640 avant de quitter la carrière des armes pour la plume, polémiste, dramaturge, libre penseur : sa vie avait déjà tous les ingrédients d'un roman. Ses États et Empires de la Lune et du Soleil en font un précurseur visionnaire des récits d'imagination scientifique, l'un des esprits les plus singuliers du XVIIe siècle.

Rostand ne s'empare donc pas d'un nom vide. Il s'empare d'une figure déjà étrange, déjà brillante, déjà excessive — en un mot, déjà disponible pour le mythe. Pour inventer son héros, il avait besoin d'un homme où pussent se rejoindre le soldat et le poète, la bravoure et la parole, le panache et la blessure intime. Cyrano offrait cela presque naturellement.

La critique a pu voir dans le personnage de Rostand une sorte de « d'Artagnan disgracié » : même énergie héroïque, même vibration de cape et d'épée, mais intériorisée par une fêlure physique et morale qui donne au personnage sa profondeur incomparable. Il y avait même, dans ce nom de Bergerac, une équivoque heureuse. Le véritable Savinien n'était pas gascon de naissance — il était parisien, et son « de Bergerac » venait d'une petite terre familiale. Mais pour un public de 1897, le nom sonnait du Sud-Ouest, de l'épée, du soleil, de la fanfaronnade noble. Rostand pouvait ainsi greffer sur un écrivain réel tout l'imaginaire du Gascon héroïque sans inventer de toutes pièces un personnage. Le vrai Cyrano lui fournissait l'armature ; la tradition gasconne lui donnait la couleur et l'élan.

C'est pourquoi le choix de Rostand est profondément significatif. Il ne compose pas un portrait documentaire : il forge une figure synthétique, où s'assemblent des vertus éparses que l'histoire distribuait jusqu'alors entre plusieurs hommes. Derrière Cyrano, on reconnaît quelque chose de Monluc dans la bravoure querelleuse et la pointe d'amertume ; de Roquelaure dans l'insolence de race ; de Gassion dans l'élan du soldat ; de d'Artagnan dans la célérité du fer, dans l'orgueil du nom, dans cette manière de ne jamais séparer l'honneur du risque. Et la pièce elle-même laisse affleurer, presque en passant, les noms mêmes de cette mémoire héroïque.

La légende en vers : Cyrano sur scène

On entre dans la pièce comme on entre dans un combat : par la provocation. Dès l'acte II, les Cadets de Gascogne s'annoncent eux-mêmes avec un panache dont Rostand sait qu'il est à la fois le portrait et la caricature, le sérieux et l'ironie tendre. Ce sont les « purs Gascons » :

Ce n'est pas de la vantardise simple : c'est une éthique. Être gascon, dans la pièce, c'est avoir choisi de vivre en déclarant sa propre légende, de refus tout compromis. Pire, toute compromission :

Ce refus n'est pas de l'orgueil ordinaire. C'est une philosophie de vie, articulée, assumée, revendiquée. Le Gascon de Rostand sait exactement ce qu'il choisit : la liberté contre le confort, l'honneur contre la réussite, la beauté du geste contre l'utilité du calcul. Et cette liberté, il la nomme avec une précision qui tranche dans le monde des intrigants et des flagorneurs qui l'entourent.

Un Gascon raisonnable ? Impossible par définition

Rostand prend soin de définir son Gascon non pas seulement par ce qu'il est, mais par ce qu'il ne saurait être. L'une des répliques les plus fulgurantes de la pièce surgit lorsqu'on interroge Carbon de Castel-Jaloux sur le comte de Guiche. De Guiche est gascon lui aussi — ou du moins de cette région. On lui demande alors si c'est un Gascon. La réponse, cinglante, dit tout :

La formule est d'une précision redoutable. Car De Guiche n'est pas mauvais homme : il est habile, courageux à sa façon, ambitieux avec intelligence. Mais il calcule. Il pèse. Il ménage ses intérêts. Et c'est précisément cela que les vrais Gascons de la pièce lui reprochent — non pas ses vices, mais sa sagesse. Dans l'univers de Rostand, la raison appliquée au profit personnel est la seule trahison impardonnable. On peut être traître à un roi, à une femme, à une cause ; on ne peut pas être traître à sa propre démesure.

Le Gascon raisonnable, c'est le Gascon qui a capitulé. Qui a troqué son panache contre une carrière. De Guiche finira grand seigneur, entouré d'honneurs — et dans la scène finale, il avouera lui-même, avec une mélancolie presque touchante, que Cyrano, malgré sa pauvreté et son malheur, a peut-être eu la meilleure part. C'est Rostand qui dit, sans le dire : la folie gasconne n'est pas un défaut. C'est le seul luxe qui vaille.

Henri IV, le panache blanc, et la mémoire des rois gascons

Rostand ne pouvait pas écrire une pièce sur le Gascon héroïque sans évoquer la figure tutélaire de toute cette tradition : Henri de Navarre, Henri IV, le Béarnais. Car le panache — ce mot que Cyrano emportera jusqu'à la mort — n'est pas une invention poétique abstraite. Il a une image, une date, un champ de bataille. C'est le panache blanc d'Henri IV à Ivry, en 1590 : « Ralliez-vous à mon panache blanc ! » Voilà le premier panache de l'histoire française. Voilà d'où vient le mot, et voilà ce qu'il porte avec lui : un roi gascon qui, au milieu d'une bataille incertaine, choisit de se faire enseigne vivante plutôt que de se mettre à couvert.

Cyrano ne manque pas l'occasion de convoquer ce souvenir fondateur. Mais, lorsque les Cadets épuisés au siège d'Arras vacillent, affamés, décimés, que les Espagnols s'apprêtent à les submerger, c'est l'image d'Henri IV qu'il convoque :

Deux vers. Un roi. Une image éternelle. Le panache blanc d'Henri IV et le panache de Cyrano mourant ne font qu'un seul geste traversant trois siècles : tenir son drapeau haut quand tout s'effondre, être visible quand il faudrait se cacher, faire de sa propre présence un défi. Ce n'est pas de la bravoure inconsciente ; c'est de la bravoure choisie, ornementée, revendiquée. La bravoure gasconne a ce trait singulier qu'elle veut être vue, racontée, admirée — et qu'elle n'en est que plus vraie pour autant.

L'insolence comme art de vivre : le nez, la ballade, l'épée

Mais Rostand comprend qu'un Gascon sur scène ne peut pas être que superbe. Il lui faut aussi être savoureux, insolent, débordant. La célébrissime tirade des nez — dans laquelle Cyrano, piqué par un cadet qui ose railler son appendice, lui donne lui-même les répliques qu'il aurait dû avoir — est à cet égard un morceau de bravoure littéraire autant qu'une leçon de caractère gascon : l'attaque se transforme en démonstration de supériorité.

Mais Cyrano ne s'arrête pas à l'insolence verbale. Il la prolonge en acte. Car après avoir humilié son adversaire en paroles, il va se battre en duel tout en composant une ballade. Car tel est le Gascon selon Rostand : la bravoure physique et la bravoure intellectuelle ne font qu'un seul geste. Ici, le poème devient arme. L'envoi est une passe d'armes.

Cette formule — « À la fin de l'envoi, je touche » — n'est pas seulement une chute d'acteur brillante. Elle dit l'essentiel du Gascon : que le combat n'est pas une nécessité brutale mais une esthétique morale. Qu'il faut faire beau avant de faire vrai. Que le style est une forme de l'honneur.

Et cette insolence, elle ne connaît pas de hiérarchie. Cyrano la déploie contre un godelureau qui raille son nez, comme contre les grands seigneurs qui tentent de l'acheter. Lorsque le comte de Guiche lui propose sa protection — le grand jeu de la cour, la faveur en échange d'un peu de souplesse — Cyrano répond avec la même tranquille insolence qu'il réserve aux imbéciles :

La liberté n'est pas un idéal abstrait pour Cyrano : c'est un sentiment physique, quotidien, charnel. Il savoure le fait de n'appartenir à personne. Il y a dans ce refus une joie presque enfantine — la joie de celui qui a compris que l'indépendance, même inconfortable, vaut infiniment plus que le confort de la dépendance.

Arras : quand les assiégeants deviennent assiégés

Il faut aller jusqu'à l'acte IV, au siège d'Arras, pour voir le Gascon de Rostand dans sa dimension la plus haute — et la plus noire. Les Cadets ne fanfaronnent plus. Ils meurent. Et Rostand, pour placer cette scène, a choisi avec une précision d'historien l'un des épisodes militaires les plus extraordinaires de la guerre de Trente Ans.

Rappelons les faits. En juin 1640, les armées françaises de Louis XIII assiègent Arras, alors espagnole depuis plus d'un demi-siècle. La ville est considérée comme imprenable — les Espagnols l'avaient d'ailleurs fait graver, par défi, sur la porte de Baudimont : « Quand les Français prendront Arras, les rats mangeront les chats. » Trente mille soldats français encerclent les remparts. Mais Ferdinand d'Autriche réagit avec brutalité : début juillet, une armée espagnole de plus de trente mille hommes arrive en renfort et prend position à quelques kilomètres. Elle n'attaque pas de front. Elle fait pire : elle coupe les ravitaillements. Les assiégeants français se retrouvent alors eux-mêmes assiégés, pris en étau entre la ville qu'ils encerclent et l'armée espagnole qui les encercle. C'est exactement la situation que Rostand met en scène à l'acte IV.

Parmi les troupes françaises venues en convoi de secours sous les ordres de Du Hallier, on trouve le régiment des Gardes-Françaises, au sein duquel figurent les Cadets — dont d'Artagnan lui-même. La réalité historique rejoint ainsi le roman gascon : les deux noms que Rostand fait surgir dans la pièce, d'Artagnan et Gassion, étaient bien là, dans l'Artois de 1640, sous le même ciel de boue et de poudre.

C'est dans ce cadre de dénuement extrême que Rostand situe ses Cadets de Gascogne. Affamés, épuisés, décimés, ils attendent une attaque espagnole dont ils savent qu'elle sera probablement la dernière. Et c'est là, précisément là, dans cette situation sans issue, que le tempérament gascon se révèle dans toute sa vérité : non plus comme fanfaronnade, mais comme éthique de la tenue. On ne plie pas. On ne se plaint pas. On tient — même à vide.

Carbon de Castel-Jaloux, leur capitaine, tente de les galvaniser. Mais les mots sonnent creux quand l'estomac est vide depuis des jours. C'est alors que survient l'un des moments les plus poignants de la pièce. Un cadet se met à jouer de la flûte — un air du pays, un air de Gascogne. Et les hommes, ces bretteurs, ces fanfarons, ces « menteurs sans vergogne », fondent :

La nostalgie du pays natal, la Gascogne lointaine, surgit au pire moment — et c'est Cyrano qui va la couper. Parce qu'un Gascon n'a pas le droit de montrer sa fêlure. Il reprend la flûte, et transforme l'air mélancolique en quelque chose de plus vif, de plus mordant. Il les tient debout par la seule force du verbe. Mais derrière la sensibilité, l'âme guerrière du Gascon reprend le dessus.

L'orgueil n'est pas seulement une posture offensive : c'est aussi un filtre, une armure portée contre soi-même autant que contre le monde. On ne laisse pas voir sa faim. On ne laisse pas voir sa peur. On ne laisse pas voir sa douleur. On meurt proprement, la cape sur l'épaule et la raillerie aux lèvres. C'est cela, au fond, le panache — bien avant que Cyrano ne prononce le mot au dernier acte. Le panache est déjà là, dans la boue d'Arras, dans ces hommes qui crèvent de faim et qui redressent le dos parce qu'on les regarde.

Et Rostand sait que cette scène n'est pas seulement belle : elle est vraie. En 1640, les vrais Cadets de Gascogne, dans les vrais fossés d'Arras, avaient tenu ce même pari insensé : faire bonne figure dans l'adversité, tenir le rang quand tout manque, et finalement l'emporter — parce que les rats n'avaient pas mangé les chats.

D'Artagnan, Gassion : les ombres glorieuses de la lignée

Rostand ne cache pas que Cyrano s'inscrit dans une tradition. Il laisse passer, dans la pièce, deux noms qui sont autant de clins d'œil à ceux qui savent lire la Gascogne entre les lignes. Le premier, c'est d'Artagnan. Un mousquetaire porte ce nom parmi les figurants de l'acte premier ; sa seule présence suffit à créer la filiation. Car le lecteur qui a en mémoire Monsieur de Tréville et les Cadets de Gascogne comprend que Cyrano et d'Artagnan appartiennent à la même race, à la même éthique, au même Sud.

L'autre nom, plus historique encore, surgit à l'acte II. Le comte de Guiche annonce qu'il vient « de la part du maréchal de Gassion ». Jean de Gassion — le fougueux cavalier béarnais, le vainqueur de Rocroi au côté du Grand Condé, celui que nos Capitaines de Gascogne ont déjà rencontré dans ces colonnes — est convoqué ici comme garant d'une gloire militaire dont les Cadets de Gascogne sont les héritiers vivants. C'est un passage fugace, presque discret, mais délibéré. Rostand savait ce qu'il faisait.

Ces deux apparitions ne sont pas des ornements : elles sont des filiations. Elles disent que Cyrano n'est pas une invention isolée, mais le maillon terminal d'une chaîne héroïque qui remonte au moins à La Hire, à Blaise de Monluc, aux guerriers gascons qui ont servi les rois de France depuis les guerres d'Italie. La pièce est moins une histoire individuelle qu'un héritage mis en scène.

La fêlure : là où le héros devient humain

Ce qui fait de Cyrano un personnage immortel plutôt qu'un simple fanfaron de génie, c'est sa blessure secrète. Rostand comprend qu'un héros ne peut pas être seulement victorieux : il doit porter en lui une douleur qu'il ne livre jamais. Et cette douleur, chez Cyrano, c'est Roxane. Il l'aime. Il ne peut pas se dire. Parce que son nez, ce nez ridicule sur ce visage glorieux, lui interdit de croire qu'il pourrait être aimé pour ce qu'il est.

Alors il prête sa voix à un autre, au beau Christian, dont il rédige les lettres enflammées. La scène du balcon est l'une des plus extraordinaires de tout le théâtre français : Cyrano parle dans l'ombre, sous le balcon, à la place de Christian qui ne sait pas parler. Et Roxane, qui écoute sans voir, croit entendre l'âme de Christian. C'est l'âme de Cyrano. Et lui le sait.

Sous le rire et l'éclat, la pièce fait entendre une plainte. Sous le défi, une renonciation. Sous la gloire, une impossibilité d'être aimé tel qu'il est. Et c'est précisément cette contradiction qui rend Cyrano inoubliable : il ose tout, mais n'obtient pas le bonheur. Il fait rire, mais il va vers la nuit. Il méprise les compromis, mais ce refus même le condamne à une grandeur stérile.

Au dernier acte, quatorze ans ont passé. Christian est mort au siège d'Arras. Roxane vit retirée dans un couvent. Et Cyrano, vieilli, blessé par une agression lâche dont il ne dit rien, vient chaque semaine rendre visite à celle qu'il a aimée sans jamais le dire. Le moment où Roxane comprend enfin est l'un des plus déchirants de toute la pièce.

Mon panache

Reste ce mot. Le dernier. Le plus célèbre peut-être de tout le théâtre français, et sans conteste le plus décisif pour comprendre pourquoi Cyrano vient clore si justement cette série des Capitaines de Gascogne.

Cyrano va mourir. L'agression a fait son œuvre. Il arrive pourtant au rendez-vous hebdomadaire, debout, comme toujours. Il parle, il plaisante encore. Et puis ses forces l'abandonnent. Il se redresse une dernière fois, accroché à son épée, contre un arbre, face à un ennemi imaginaire qu'il continue de défier — la Lâcheté, le Mensonge, les Compromis, la Sottise — et il prononce ses dernières paroles :

Dans ce mot, Rostand enferme toute une morale. Le héros n'est pas celui qui triomphe toujours ; c'est celui qui refuse d'être diminué. Il peut tomber, mais non consentir. Il peut être brisé, mais non abaissé. Le panache est cette part inviolable de l'être, cette façon de préserver jusqu'au bout une certaine idée de soi-même. Non pas style au sens de l'élégance superficielle, mais au sens le plus haut : une manière de demeurer fidèle à une certaine hauteur d'âme, fût-ce dans la défaite, fût-ce dans la solitude, fût-ce aux portes mêmes de la mort.

Et c'est précisément face à cette mort imminente que le « Gascon raisonnable » — De Guiche, l'homme des intrigues et des honneurs, parvenu au faîte de sa carrière — mesure enfin ce qu'il a manqué. Dans l'acte final, quand il découvre que Cyrano se porte mal, il découvre ses vaines illusions d'une vie trop réussie, face à la Vérité :

Toute la morale de la pièce tient dans cet échange muet entre les deux hommes. D'un côté, le Gascon raisonnable qui a tout obtenu et qui sait, trop tard, que cela ne vaut rien. De l'autre, le Gascon fou qui n'a rien gardé et qui emporte l'essentiel. Rostand n'accable pas De Guiche : il le laisse simplement comprendre. Et cette compréhension tardive est, à sa manière, une forme de grandeur. Même le Gascon raisonnable finit par reconnaître le Gascon fou comme son supérieur.

Ce mot — panache — pourrait servir de devise à presque tous les capitaines gascons que cette série a traversés. Chez Monluc, il devient une fierté farouche qui tient debout au milieu des blessures, de la disgrâce et de l'amertume. Chez Roquelaure, c'est l'insolence brillante, l'art de survivre et de demeurer soi dans les retournements de cour. Chez Gassion, l'élan pur du soldat. Chez d'Artagnan, la promptitude de l'honneur, cette manière d'aller droit au danger comme à une évidence — et, rappelons-le, Henri IV le premier, sur le champ d'Ivry, en avait fait un cri de guerre et un symbole de ralliement. Tous, à leur manière, avaient vécu sous le signe de ce mot avant qu'il ne soit prononcé pour eux.

Mais Rostand accomplit davantage encore : il arrache le panache au seul registre militaire pour en faire une vertu spirituelle. Il ne s'agit plus seulement de bien se battre, ni même de bien mourir. Il s'agit de donner à son existence une tenue, une grâce dans l'adversité, une splendeur jusque dans l'échec. Le panache devient alors l'ultime noblesse de ceux qui n'acceptent ni la médiocrité ni le reniement. C'est, pour reprendre la formule la plus juste, la politesse suprême opposée au malheur.